当前位置:金沙国际 > 金沙官网 > Oe Kensaburo的文化艺术世界
Oe Kensaburo的文化艺术世界
2020-02-03

诺贝尔文学奖获得者、日本著名小说家大江健三郎2006年岁末曾为他的朋友和读者准备了一份礼物——一个装帧精美的黑色纸匣,醒目地写着“おかしな二人組”,内里装有此前陆续出版的《被偷换的孩子》、《愁容童子》和《别了,我的书!》。大江先生在内附的致辞中表示,“从我开始写作小说以 来,截至明年春天,就满五十年了。”还表示“最近大约二十年来,我有意识地将‘奇怪的二人配’作为小说的主题,作为写作手法的单位,现在,还作为这三部曲的总题名。”

编者按:应中国社会科学院之邀,日本著名作家、1994年诺贝尔文学奖得主大江健三郎先生将于9月8日至15日对我国进行友好访问。作为一位富于正义感和人道主义精神的作家,在半个多世纪的创作生涯中,大江先生一直呼吁日本国民不要忘记当年发动侵略战争给亚洲各国人民带来的 痛苦,防止日本重蹈右翼国家主义的覆辙。与此同时,他对中国人民和中国文化一直怀有深厚的情谊,对当代中国文学的发展尤其寄予厚望。在这位中国人民的老朋友即将访华之际,本刊特约请许金龙、陈众议、姜楠三位学者撰文,从不同角度展示大江先生精深华妙的文学世界。

如果从1956年陆续发表的短篇小说《火山》和《黑色卡车》算起的话,截至2006年已达五十年。估计作者是从1957年春天发表的短篇小说《奇妙的工作》算至2007年春天,从而得出这五十年的答案。至于作品中的二人组合,从1958年相继发表的短篇小说《饲育》和长篇小说《教养院少年》中就已经以“我”和“弟弟”的形式出现,并不断出现在其后的《万延元年的Football》等诸多作品里。

盘旋在废墟上的天使 许金龙

“奇怪的二人配”三部曲均以曾获国际大奖的老作家长江古义人与不同人物进行组合。在第一部长篇小说《被偷换的孩子》里,加注在原著封面题名旁的片假名表明,这个书名缘自于英语单词changeling。这是在欧洲各国、尤其在英格兰和苏格兰流传甚广的民间故事,说的是每当美丽的婴儿出生后,侏儒小鬼戈布林常常会用自己丑陋的孩子偷偷换走那美丽的婴儿。这个被留下来的丑孩子,便是changeling了。显然,在《被偷换的孩子》这个文本里,老作家长江古义人的组合对象、著名电影导演塙吾良就是这样一个被形形色色的戈布林偷换走了的孩子。为了找回纯真、俊美、善良且多才多艺的吾良,古义人的妻子千樫与酷似少年时代吾良的德国学生浦岛小姐合作,准备由已经怀孕的后者“为死去的孩子再生一个孩子。把死去的孩子所见所闻,所读的书,做的事都讲给他听……”在作品的结尾处,作者之所以借千樫之口说出“决不让浦岛小姐的婴儿被千变万化的戈布林们偷走”、“忘却死去的人吧,连同活着的人也一起忘却!只将你的心扉,向尚未出生的孩子敞开!”,是因为在当下,人们都在不同程度上被戈布林盗走了纯真、美丽和质朴,都在不同程度上受到了异化甚或污染,作者企望“尚未出生的孩子”为这个世界带来原本就应有的纯真、美丽和质朴,并且发誓“决不让浦岛小姐的婴儿被千变万化的戈布林们偷走”。

大约七十年前,准确地说,是在1937年,“流亡的蝴蝶”弗拉季米尔·纳博科夫运用“无所束缚,无比灵活”的俄语,创作了他认为在自己的八部俄语小说中当属“最好的一部”的长篇小说《天赋》。在这部以回忆体叙事方式书写的小说结尾处,纳博科夫在主人公费奥多尔完成自己的作品后感叹地说出“别了,我的书!犹若必死之人的眼睛那样,/想象之眼迟早也必将闭合。/拒绝了爱恋的男人,会站起来吧。/‘可是,他的创造之手已经远去’”。在大江健三郎的解读中,这是因为“一旦笔下的人物得以存活,写出那本书的作者就必须离去……作者普希金被如此对比于其缔造出来的奥涅金”。这里之所以提到普希金,是因为普希金在其诗体长篇小说《叶甫盖尼·奥涅金》中一再提及这个观点,而这个观点又被非常景仰普希金,为《叶甫盖尼·奥涅金》写下长度超出原文本两倍的《叶甫盖尼·奥涅金注解》的纳博科夫所引用,并将该观点表现在了《天赋》的结尾处。

三部曲的第二部长篇小说《愁容童子》题名所示的“愁容”,喻示在故乡“重新解读”《堂吉诃德》的主人公古义人如堂·吉诃德般为世间种种不平之事而愤懑忧虑;“童子”则是活跃在作者故乡传说中的、“可以自由往来于时间和空间”的龟井铭助,一个每每转世投生后出现在暴动的山民和矿工等处于弱势的劳苦大众身边出谋划策的传奇少年。

不过,在《被偷换的孩子》《愁容童子》和《别了,我的书!》这三部曲中,大江健三郎将其引用为第三部作品的书名时,显然赋予了“别了,我的书!”这句话以更为深刻的内涵。细心的读者应该发现,在《别了,我的书!》日文版封面红色腰带上,作家意味深长地用醒目白色大字为我们表明的主旨——始自于绝望的希望!这句话立刻就让我们联想到了鲁迅在八十多年前写下的“绝望之为虚妄,正与希望相同”等表述,这就出现了几个无法轻松略过的问题:作者想要与之告别的,仅仅是刚完成的这部小说以及小说中的主人公吗?身处绝望状态中的作家打算如何寻找希望?促使其做出如此痛苦决定的原因又是什么?

这部小说始自妻子前往柏林照料已经产下婴儿的浦岛小姐期间,古义人遵循母亲遗训携长子阿亮回到家乡的十铺席新居。与他们一同在这里小住的,还有一位打算“围绕形成古义人小说背景的环境而撰写博士论文”的美国文化女性罗兹。在古义人携带自己的组合对象罗兹以及长子阿亮回到故乡,打算“希望具有方向性地探究步入老境后的人们所面临的生与死的问题”,并重新审视在故乡广为流传却少有官方记载的“童子”故事期间,却遭受到来自各方面——僵而不死的国家主义团体、神社所象征的根深蒂固的保守势力、甚嚣尘上的财阀、与古义人同时代的转向知识人、象征强势文化和话语暴力的当地媒体……的敌意。但文本内的古义人一如那位愁容骑士般不知妥协也不愿妥协,因而也就只能照例接二连三地受到肉体和精神上不同程度的伤害,最终在深度昏迷的病床上,借用日本著名作家中野重治的话语为这个如此伤害了他的世界进行祈祷——

在进入《别了,我的书!》这个照例难以解读的文本之前,我们有必要先行了解作品中几个主要人物的大致背景。

曾彼此杀戮的人们,相互被杀的人们,宽恕吧!必须准备随时互相厮杀的幸存者们,宽恕吧!……曲子的这般静谧,似乎是因为人们曾流淌了那么许多的鲜血,才从这血泊之中生发而成的吧。不会再度发生这一切吧……与所有国家和民族概无关联,它不容任何分说,却又极为怜爱地……

毫无疑问,主角长江古义人只能是作者大江健三郎本人在文本内的分身,这个分身将有助于我们借以了解主人公在当下所深切感受到的孤独和绝望,以及在这种孤独和绝望中所面临的两难选择——或坚守自己的民主主义和人道主义理想,坚持与恩师六隅以及少年时代以来的好友、后成为电影导演的吾良等亲友的灵魂进行对话,并在这一过程中尝试修复“破碎的世界”和“历史的废墟”;或听凭体内那个“有着怪异之处的年轻家伙”鼓动自己参与椿繁的“大决战”计划,借助“以个人为单位的暴力装置”来对抗“国家级别的巨大暴力”,当然,参与的前提是不造成任何人员伤亡。

当然,作者本人也清楚地知道,对记忆中的神话/传说进行叙述或重述并不能解决所有问题,尤其在当下这个“人心在晦暗中徘徊”的“黑暗时代”。于是,早已成为少数派的民主主义作者开始考虑一个令人不寒而栗的选择——必要时去往彼界,化为诸多童子中的一人,在无际的时间和空间里努力复原被强势者/官方所改写、遮蔽甚或抹杀了的弱势者历史,以此与强势者所书写的不真实历史相抗衡。实际上,文本中的主人公长江古义人在弥留状态中正一步步地挨近那个世界。

战争期间出生在上海的椿繁应该是作者在文本内的另一个分身,这个身份可以方便地表现出古义人的一个不同侧面——当日本保守势力复活国家主义和军国主义达到临界点时,这位建筑专家将进行“UnbuiltUnbuild”的转换,与他的那些“同志”仿效9·11的惨烈方式,用高能炸药炸毁东京都内的摩天大楼,“以个人为单位的暴力装置”来对抗“国家级别的巨大暴力”,并期待在世界范围内引发连锁反应,最终由此改变历史的进程。这里所说的“国家级别的巨大暴力”,不禁让我们由小泉纯一郎等政客参拜靖国神社以及右翼势力的种种叫嚣,联想到日本在复活国家主义和军国主义之后可能再度发起的血腥而肮脏的战争;由美国的先发制人攻击的政策联想到对伊拉克的侵略、对南斯拉夫的肢解、对伊朗和朝鲜的威胁……当然,这种不成比例的对抗形式,也可能是向由美国等西方国家对恐怖主义的定义提出的质疑——如何界定被强势国家或国家恐怖主义所侵害的处于弱势的国家、地区的反抗行为?或者说,面对强势国家或国家恐怖主义的侵害,处于弱势一方的国家、地区是否需要进行反抗?我们又该如何界定这种反抗的本质?

这种毫不妥协的战斗性不仅反映在《愁容童子》等文本中那位堂·吉诃德一般的老知识分子身上,同样也反映在文本外的作家本人身上。就在这部小说问世的翌年,时年69岁的大江先生偕同加藤周一、井上厦等各界著名人士组成九条会,强烈反对日本保守势力试图篡改和平宪法第九条,反对日本复活国家主义。值得欣慰的是,在这次实力悬殊的战斗中,来自森林中的这位愁容童子并不孤独,还有八位比他还要年长的童子/骑士陪同他一同义无返顾地发起了冲击。更值得欣慰的是,在这九位白发苍苍的老人用自己的全部力量发出呐喊后,“教授九条会”、“科学家九条会”、“女性九条会”和“宗教者九条会”等声援组织如雨后春笋般在日本各地出现,相继发出要和平不要战争的呐喊。这种呐喊又与作者在“奇怪的二人配”三部曲中为人类和平以及和解所作的祈祷重合起来,组成了一个多声部的交响曲,在这个被强势者利用文化优势和媒体优势把持着话语权的世界往返回复。

俄罗斯青年弗拉季米尔这个名字让我们立即想到了大江所尊敬的俄裔美国作家弗拉季米尔·纳博科夫,不朽名著《洛莉塔》的作者。事实上,《别了,我的书!》这个书名也确实出自于纳博科夫的作品《天赋》。中国女留学生清清的原籍山东省高密县则让我们非常自然地想到了中国作家莫言。从文本中可以看出大江对那块土地的熟悉和亲切,当然,这种熟悉和亲切又与这位作家在莫言的陪同下,于2002年春节所作的高密之旅密不可分。在《别了,我的书!》这个文本里,象征着文化多样性的弗拉季米尔和清清同为椿繁的学生,毕业于圣地亚哥大学建筑系,“属于一个在世界很多地方拥有据点的组织——日内瓦”,准备在东京爆炸大楼,以此对抗“国家级别的巨大暴力”。为了成功地实施爆破,他们需要椿繁的技术指导,以便在建筑物最为脆弱的处所安放适量炸药;为了避免人员伤亡,他们需要因获得国际文学大奖而拥有很高知名度的长江古义人在起爆前不久到电视台通过电视广播呼吁人们尽快疏散……

《别了,我的书!》是三部曲的最后一部长篇小说,作者在该书日文版原著封面红色腰带上,意味深长地用醒目白色大字为我们表明的主旨“始自于绝望的希望!”这句话立刻就让我们联想到了鲁迅在八十年多前写下的“绝望之为虚妄,正与希望相同”等表述。这篇故事起始于在《愁容童子》中因参加模拟示威游行而身负重伤的长江古义人在医院里逐渐恢复、并邂逅儿时伙伴椿繁的故事。出院后,这位曾获某国际文学大奖的老作家来到避暑胜地北轻井泽的别墅休养,与美国圣地亚哥大学建筑系教授、在建筑界颇有名气的椿繁比邻而居。而古义人的组合对象椿繁则是“和同志们一起回到了日本,想要进行决定胜负的最后一搏。这最后一搏才是最大的目的”,并决定“把小说家老人作为闯入未来的编年史作者……也就是说,是作为书记员而录用的”,这是为了“大决战假如获得成功,全世界的读者很快就会通过阅读了解到发生在这个大都市的事件的完整形象……”在向古义人阐释“大决战”构想时,椿繁认为,“咱的构想是更为本源性的东西。当然,9·11恐怖事件与今后将要发生的事件是不可能不联系在一起的。那些事件在二十一世纪的初始阶段……咱认为会……各自独立,连续性地、每隔上一段时间便会发生。那一个个孤立的恐怖事件的意义会显得暧昧不清,然而作为整体,却会指示出方向性。也就是指示出历史!”

被弗拉季米尔和清清称之为“日内瓦”的上级组织,典出于在《群魔》中被陀思妥耶夫斯基用作原型、于1869年发生在莫斯科的涅恰耶夫事件。当时,曾参加春季学潮的涅恰耶夫逃往国外后结识了无政府主义者巴枯宁。同年九月,涅恰耶夫携带由巴枯宁签署的所谓“日内瓦指令”回到俄国,图谋建立反政府的秘密组织,以便“把世界革命的火种引发的动乱,在俄罗斯全境展开”,后于十一月因杀害试图退出该组织的成员伊万诺夫而再度逃往国外,此前建立的秘密组织至此土崩瓦解。其实,尽管古义人体内那个“有着怪异之处的年轻家伙”,对椿繁一伙儿的计划每每产生强烈共鸣,可作者为文本内的恐怖组织冠以“日内瓦”这个子虚乌有的名号本身,就泄漏了这位人道主义作家有意与之保持距离的心态。

在小说的结尾处,作者意味深长地引述了早期作品中的一段话,叙述了原本想要杀狗却反被狗咬伤的打工学生所遭受的肉体和精神上的双重伤害。这部早期作品,就是在法国作家皮埃尔·加斯卡尔的《野兽们》影响下,发表于1957年的《奇妙的工作》。这两部作品中都曾出现一种牧羊犬,不同的是,前作的牧羊犬在森林训练营中接受军犬训练,而后作的牧羊犬则被关在东京大学附属医院中等待打杀。据东京大学学者小森阳一教授考据,这种牧羊犬原本具有狼的血统,经过人类历经千百年的驯养,终于成为人类的朋友帮助牧羊。美军占领日本后也曾驯养不少牧羊犬以充作攻击人类的军犬,后因朝鲜战争爆发、美军赴朝作战而抛弃了这些已经回复野性的牧羊犬,仅东京大学附属医院就收留了一百多条这样的流浪犬。小森教授在解读这两部作品时指出,人类驯养这种牧羊犬长达千百年间积累起来的文明,却被人类自身在将其改训为军犬的几个月内就给背弃了!作者在时隔近五十年后的当下重新提及这部作品,使得我们的思路不得不沿着小森教授的这个解读略微延伸开去——在以第九条为核心的和平宪法的引领下,日本原本作为放弃战争的和平国家为国际社会所接受,近年来一些右翼政客和保守势力却不断掀起一股股浊浪,接连参拜供奉着甲级战犯的靖国神社、篡改历史教科书、制定煽动国粹思潮的国旗国歌法、最终将试图修改和平宪法第九条,以为再度复活国家主义和军国主义铺平道路……这些逆举,难道不是在背弃来之不易的和平吗?!不是在背弃人类自身的文明吗?!毋庸置疑,作者在《别了,我的书!》结尾处对《奇妙的工作》的引用,无疑是在绝望之中发出的严厉警告——人们啊,不要因为你们的恶行而毁灭人类的文明!

现在,我们将摸索着进入这个让我们为之困惑、惊异和深思的文本。

读到这里,我们似乎对这三部曲已经有了大致的了解,或者说,已经做好了进入这座文学大殿的准备。既然如此,就可以对长江古义人在文本外的组合大江健三郎先生道声“别了,我的作者!”,感谢这位老作家把我们引导到了他精心构建的大殿门前。一如大江先生在这三部曲中跋涉于孟子、但丁、拉伯雷、布莱克、鲁迅、艾略特、本雅明等前驱的思想中那样,我们也该登程上路,跋涉于文本所赋予意义的各种知识、前文本、代码和表意实践甚至延异关系之间。至于要在这座大殿中跋涉多久,我想,可能需要五十年,或者,五百年?……

故事始自于在姐妹篇《愁容童子》中因参加模拟示威游行而身负重伤的长江古义人在医院里逐渐恢复、并邂逅了儿时伙伴椿繁。出院后,这位曾获某国际文学大奖的老作家来到避暑胜地北轻井泽的别墅休养,与美国圣地亚哥大学建筑系教授、在建筑界颇有名气的椿繁比邻而居。当然,椿繁不是独自一人来到这里,他从美国带回两个昔日的学生——都已经加入美国国籍的俄罗斯人弗拉季米尔和祖籍为山东高密的中国女留学生清清。当然,这远不是椿繁带到这里来的全部,毋宁说,这一切只是他带来的“大决战”计划中的部分因素——他“和同志们一起回到了日本,想要进行决定胜负的最后一搏。这最后一搏才是最大的目的”,只是考虑到“从实际决出胜负的结果来看,出现低级差错也是常有的事。虽说有可能使得东京都中心区出现相当规模的崩溃,却也有可能如同孩子们在高级公寓间的草坪上燃放的焰火一般转瞬即逝……正因为这恐惧,上了年岁的魔术师才把小说家老人作为闯入未来的编年史作者……也就是说,是作为书记员而录用的”,这是为了“大决战假如获得成功,全世界的读者很快就会通过阅读了解到发生在这个大都市的事件的完整形象。当那最后的战斗如同纸捻包火药的小焰火那样‘噼里啪啦——咻’地完结时,古义,你也会留下迄今没能写出的那种个性的长篇小说”。

事实上,椿繁以及他的同伙对古义人的期待远远不止于此。为了在日本成功地实施“大决战”计划,椿繁首先乘长江家因支付巨额医疗费用而陷入经济困境之际,从古义人手中买下地处浅间山脉的别墅,以此建立隐秘的“根据地”,准备“弗拉季米尔和清清的‘日内瓦’……把咱的战术,作为在世界各地把战略予以具体化的一个内容而采用,一旦发出实施这个计划的决定……就会有一些打算请你承担的工作。”而且,这样做“不会违背你的生活准则,自命为六隅先生弟子的你以人道主义为核心的生活准则!为什么这么说呢?因为这个工作不是要杀死很多人,而是恰恰相反——挽救原本将要死去的那许多人!”

椿繁之所以出现这个巨大转折,当然有一个长期积累的过程,就像长江古义人指出的那样,“毋宁说,是你首先有了独自的世界观和构想,然后才把他们引诱进来的吧?”事情的起因,缘于椿繁在教学过程中觉察到的文化危机——在强势文化的巨大同化力面前,语言的多样性正在被所谓的权威性所遮蔽甚或抹杀,被同化为时髦却毫无个性和新意的语言。在做了批判人类学意义上的反思之后,更让椿繁为之震撼的是,“那种具有权威性的语言,该不是咱在教室里就为他们备下的吧?为他们做了这前期准备工作的人,难道不是别人,而恰恰是咱?”

9·11纽约恐怖事件让椿繁感受到另一种震撼,对9·11之后美国的政策走向更是感到厌倦。于是,在爱略特“老人理应成为探险者”的诗句和贝克特《等待戈多》这一剧作之间,椿繁几乎不假思索地选择了前者,为了“让那些新来的学生,也就是让那些从自己的岛屿上带来了独特文化语言的家伙,分别掌握自己的独特语言和学院派的语言”,这位建筑专家开始了自己的变化或曰转化——“UnbuiltUnbuild”,要在弗拉季米尔和清清等人的协助下,把先前构建的一切全都炸毁。在向古义人阐释自己制定的“大决战”构想时,椿繁认为“咱的构想是更为本源性的东西。当然,9·11恐怖事件与今后将要发生的事件是不可能不联系在一起的。那些事件在二十一世纪的初始阶段……咱认为会……各自独立,连续性地、每隔上一段时间便会发生。那一个个单独的恐怖事件其意义会显得暧昧不清,然而作为整体,却会指示出方向性。也就是指示出历史!古义你大概想说:‘基地组织’如何?咱认为呀,它与目前正要开始发动的‘日内瓦’同属一列,是其中之一。今后将相继发生的巨大恐怖事件,其规模将远远超出单独的政治党派的控制范围。而且,过了一段时期以后人们将会明白,在世界史的这个阶段,这种巨大暴力的解放如果不在世界各地发生,人类就无法走向下一个阶段。为了这个目标,那些各自独立、按自己的顺序在殚心竭虑工作着的人员肯定为数不少。咱以弗拉季米尔为媒介偶然邂逅了其中之一的‘日内瓦’。然后便向其提供最为出色的构想。这就是咱的大决战!”

这个大决战的构想使得古义人陷入了两难境地之中,尽管明确表示了“不管怎么说,我都不认为自己能够胜任像你这样一匹狼、非法运动组织一个成员的角色……”并因此而被软禁起来,可身体内的“另一个自我”、也就是“那个有着怪异之处的年轻人”却对此显现出强烈的兴趣,而且,人道主义的理想也不允许这位作家在“假如按照咱们的构想和技术而原样实施,死者将高达千人甚至超过此数”的惨烈景象前后退半步。也就是说,为了拯救这可能超过千人的生命,即便将会危及“迄今为之积累起来的社会好评”,也只能按照椿繁所要求的那样,“在大爆炸的开关被摁下去的前一段时间……出现在NHK的临时新闻节目里,披露大爆炸的场所和时间。也就是说,呼吁大家进行疏散”,然后,就在“播放室里看到实况转播的疏散场面和令人无法相信的轰然坍塌的画面,全世界的收视者很快就会看到的那个被反复播放的画面……”

当然,这还不是危险因素的全部,因为在“日本这个国家里,现在有许多可能采取类似于自杀式爆炸恐怖行动的年轻人”,同样对美国近期的政策走向感到厌倦的这些“日本青年中,难道就不会出现一些年轻人利用前往冲绳观光的机会,攻击把士兵送往伊拉克的美军基地吗?”这一切使得古义人不得考虑,假如这个国家真的出现一个不曾有过的煽动家并集结起“同样不曾有过的那种类型的年轻人”,而这些危险且“年轻的实践者,不管他属于革命派还是反动派,都不可能是出于大义而有所行动的那种类型……他只是对煽动家所提示的恐怖手法有兴趣才付诸于那个实践的……”一旦接受了上级指派的任务,那些时尚的年轻人就会“在盗来的汽车上装满炸药飞速行驶。这有可能多次发生。就在我们所在的东京,连续发生自杀式爆炸恐怖行动的时期该不是就要来临了吧?”

不过,正如作者借弗拉季米尔之口着意指出的那样,“比起长江先生所惧怕的个人恐怖行为,不是更应该考虑具有明确主张的有组织的恐怖行为吗?比如说,为什么不考虑自卫队的政变呢?自从三岛在市谷奋起以来,已经过去了三十年之久,自卫队为什么现在还没有发生政变?”况且“目前的现状存在着能让自卫队员满意的神秘理由吗?如果长江先生的各位朋友能从彼界回到此界,那么,为什么三岛就不能回来?”

的确,呼唤右翼作家三岛由纪夫从彼界回到此界并再度蛊惑自卫队发动军事政变的可能性不仅存在于文本之中,更存在于长江古义人在文本外的原型大江健三郎所生活的现实社会之中。我们可以为此列举出许多这样的例子:日本首相小泉纯一郎等政要近年来接连参拜供奉着甲级战犯的靖国神社,以图否定二战结论;右翼势力竭力煽动民族情绪,试图修改和平宪法第九条,以为复活国家主义乃至军国主义积极创造条件;以维和为借口,屡屡突破向海外派兵的制约,在配合美国的全球军事战略中不断增强自己本已非常强大的武力;等等。

古义人在觉察到身边这些逐渐显露出来的恐怖的同时,一直在同吾良和六隅先生等人的灵魂进行对话。其实,这种对话早在古义人因脑部重伤而住院期间就已经开始了,当时“古义人真切地感觉到,今后,较之于生活在同一社会的人们,在生活中自己与死者将会更为亲近”,并在“突然间竟深切领会了此前一直未能理解且难以忘却的艾略特的一段诗:

我们与濒死者偕亡。

看呀!他们离去了,我们也要与其同往。

我们与死者同生。

看呀!他们回来了,引领我们与其同归。

了解到这个情况的椿繁很快也发现,“对于和你正在谈话的那些死去了的老师和朋友,你只是没有搂抱对方的腿脚,态度却很郑重。透过黑暗注视着你的咱呀,现在总算明白了,你是在迎候着哪位返回来的死者。那可真是津津有味啊!那就是:古义如同对待实体一般对待灵魂。”面对椿繁拟定的、把古义人与吾良和六隅等人的灵魂进行对话的场面拍摄下来的计划,古义人也表示,“倘若从彼界返回到这里来的吾良坐在那里,我当然有话题希望和他继续交谈。如同繁所看穿的那样,自从住到北轻井泽以来,之所以喝酒喝到很晚,就是因为正和吾良说着那个话题……来到北轻井泽以后,我每每于深夜饮酒,是在把写下的剧情梗概化为电影脚本,向从彼界归来、坐在那里的吾良——现在,坐在那张椅子上侧耳倾听的所谓吾良,确实在出色地演出——进行叙述……”

很多读者都知道,这里所说的吾良其实就是作者始自于少年时代的好友、最终死于黑社会的肉体暴力和不良媒体的话语暴力的著名导演伊丹十三。而六隅先生则是作者的恩师、人道主义学者渡边一夫教授。作者在文本中与这些亲友的灵魂所进行的不间断的对话,使得我们无法不想到保罗·克利的那幅名为《新天使》的画作。在《历史哲学论纲》中,本雅明围绕这幅画作为我们做了这样的阐释:

……他凝视前方,他的嘴微张,他的翅膀展开了。人们就是这样描绘历史天使的。他的脸朝着过去。在我们认为是一连串事件的地方,他看到的是一场单一的灾难。这场灾难堆积着尸骸,将它们抛弃在他的面前。天使想停下来唤醒死者,把破碎的世界修补完整……

的确,文本中的老作家长江古义人何尝不是盘旋在历史废墟上的天使?!

尤其在当下这个严峻时刻,与灵魂进行对话无疑是一种方法,一种修复被遮蔽了的历史和被破坏了的世界的方法。本雅明在他的阐释中也确实暗示我们,较之于未来,对历史真实的梳理和修复显得更为重要。更何况,就某种意义而言,吾良和六隅等人从彼界归来的灵魂原本就象征着绝望之中的希望。

当然,一如作者在封面腰带上为我们指明的那样,面对由这种种恐怖堆积而成的绝望,这位叫作长江古义人的老作家除了通过与灵魂的对话来修复历史和修补世界,还做出一个让几乎所有人都为之震惊的决定——不仅仅是“别了,我的书”和书中的主人公,还要告别自己的创作生涯,回到故乡四国的森林之中,在最后那一天到来之前,将全力为新人/孩子们寻找通往未来的“始自于绝望的希望”。

在说到寻找的方法和意义时,古义人这样告诉我们:“我现在不读书……只读报纸,读日本的各种报纸、美国的《纽约时报》、法国的《世界报》,读遍这些报纸的每一个角落。若要问这样做究竟想要解读出什么来?是‘征候’!……有时候,会发生我觉得是决定性的事件。于是,各种解说就会铺天盖地而来,说是预兆是这样的,这些过程积累起来,就演变成了那个事态。我所要做的工作,是在某些事件发生之前,就收集其细微的前兆。在那些前兆之积累的对面,一条无可挽救的、不能返回的、通往毁灭方向的道路延展而去。如果说到昭和前期的日本追随那个步骤的书,长期以来,无论是我还是繁都读了不少。我所要写作的‘征候’,则是要以世界规模,预先为那个步骤画出印记来。”而且,要把“‘征候’的书架调到适当的高度,以便十三四岁的孩子谁都能打开箱子阅读其中资料。因为,惟有他们才是我所期待的阅读者。而且,有关‘征候’的我的写法,也都是试图唤起他们颠覆纪录于其中的所有毁灭的标志的想法。”

作者已经为我们说得很清晰了,那就是文本中的老作家将放弃颇具个人特色的小说语言,转而用十三四岁的孩子都能看得懂的平实语言纪录下各种“征候”。这里所说的征候,是指某些事件发生之前的细微预兆,而在“那些前兆之积累的对面,一条无可挽救的、不能返回的、通往毁灭方向的道路延展而去”。其实,早在日本发动侵略战争前夕,也曾出现过种种征候,却由于人们没能认真关注这些征候,以致滑向了导致数千万人惨重伤亡的侵略战争之路。

在小说的结尾处,作者意味深长地引述了早期作品中的一段话,叙述了原本想要杀狗却反被狗咬伤的打工学生所遭受的肉体和精神上的双重伤害。这部早期作品,就是在法国作家皮埃尔·加斯卡尔的《野兽们》影响下,发表于1957年的《奇妙的工作》。这两部作品中都曾出现一种牧羊犬,不同的是,前作的牧羊犬在森林训练营中接受军犬训练,而后作的牧羊犬则被关在东京大学附属医院中等待打杀。据东京大学学者小森阳一教授考证,这种牧羊犬原本具有狼的血统,在大约八百年前被人类驯养,终于成为人类的朋友帮助牧羊。美军占领日本后也曾驯养不少牧羊犬以充作攻击人类的军犬,后因朝鲜战争爆发、美军赴朝作战而抛弃了这些已经回复野性的牧羊犬,仅东京大学附属医院就收留了一百多条这样的流浪犬。小森教授在解读这两部作品时指出,人类驯养这种牧羊犬达八百年的文明,却被人类自身在将其改训为军犬的几个月内就给背弃了!作者在时隔近五十年后的当下重新提及这部作品,使得我们的思路不得不沿着小森教授的这个解读略微延伸开去——在以第九条为其核心的和平宪法的引领下,日本原本作为放弃战争的和平国家为国际社会所接受,近年来一些右翼政客和保守势力却不断掀起一股股浊浪,接连参拜供奉着甲级战犯的靖国神社、篡改历史教科书、制定煽动国粹思潮的国旗国歌法、试图修改和平宪法第九条,以为再度复活国家主义和军国主义铺平道路……这些逆举,难道不是在背弃来之不易的和平吗?!不是在背弃人类自身的文明吗?!是的,作者在《别了,我的书!》结尾处对《奇妙的工作》的引用,无疑是在绝望之中发出的严厉警告——人们啊,不要因为你们的恶行而毁灭人类的文明!

愁容童子·堂吉诃德·童心 陈众议

“我的主人公为什么不愿继续住在东京这个中心地,而要到边缘地区的森林中去呢?也算是我的身份的这位主人公,是想要重新验证他自己创作出的作品世界中的根本性主题系列,更具体地说,就是乡愁中的每一部分。尤其想要弄清楚有关‘童子’的一些问题。存在于本地民间传说中的这种‘童子’,总是作为少年生活于森林深处,每当本地人遭遇危机之际,‘童子’就会超越时间出现在现场,拯救那里的人们。”《愁容童子》中的主人公长江古义人如是说。古义人要写自传体小说,一部“童子”小说,或谓关乎“童子”的小说,而他的朋友罗兹则一直热衷于研究《堂吉诃德》。于是,古义人和堂吉诃德开始交织在一起,以至于最终二而一、一而二,难分难解。

然而,古义人和堂吉诃德原本就是同一类人。按照罗兹的说法,“每当我阅读《堂吉诃德》时,我感受最深的,就是那位乡绅年过五十还保持着那么强壮的体魄……而且,不论遭受多大的挫折,他都能在很短期间内恢复过来……古义人也是,一回到森林里就负了两次严重的外伤,却又很好地恢复过来,虽说受伤后改变了形状的耳朵恢复不了原先的模样……堂吉诃德也曾在三次冒险之旅中受伤,恢复不到原先状态的身体部分……有被削去的半边耳朵,还有几根肋骨。”事实上古义人也一直在思考同样的问题:“我是DQ类型的少年吗?答案是NO!古义人是DQ类型的幼儿,所以他能够成为飞往森林的‘童子’。”于是,在古义人-堂吉诃德-童子之间出现了一种必然的联系,或者更确切地说是大江-古义人-堂吉诃德-童子之间出现了一种必然的联系。

这种联系在小说中反复出现,并逐渐升华为主旋律。

海明威说过,“童年的不幸是作家的幸福”。或者反过来说,童年的幸福是作家的最大不幸。我们大可不相信这种说法,却不能否认文学与童年或童心的关系。神话与童年的关系显而易见。马克思关于神话是人类孩童时期的艺术创作一说众所周知;此外,我们不要忘记马克思在谈到希腊神话时还说它是西方艺术的武库。后来的神话-原型批评与这一说法如出一辙。在原型批评家弗莱看来,文学叙述是“一种重复出现的象征交际活动”,或者说是“一种仪式”。这种文学等于仪式的观念来自人类学家弗雷泽的《金枝》。用荣格的话说则是原型在“集体无意识”中的转换生成。总之,神话被认为是一切文学作品的基本因子,是一切伟大作品的基本故事。作为民族的心理经验,民间传说很大程度上保存了神话的鲜活基因。正因为如此,神话、传说和童心有着天然的联系。从某种意义上说,童心契合了人类的原始经验,因而可以说是人类早期集体无意识的活化石或原始宝鉴,因而也更符合作为形象思维的艺术创造。当然,这里所说的童年或童心是广义的、艺术的。具体到现实范畴,童心不那么世故,也不会事事抽象。也许正因为如此,相对功利的儒文化历来不太关注童心,包括一般意义上的童心和艺术的童心。在西方,无论有意无意,这种艺术的童心处处受到保护。即便是在现实主义风行的十九世纪,当巴尔扎克们为把文学变成社会历史的忠实记录而建筑师般设计写作蓝图的时候,也没有忘记肯定塞万提斯那种孩童般的天真。瘦的骑士与胖的农民之间的理想主义与功利主义的斗争,难道不是塞万提斯对时代的一种诘问与怀疑?他寄予瘦骑士以所有的同情与怜悯。而瘦骑士又何尝不是一个时代的儿童。由此,笔者联想到曹雪芹的《红楼梦》。石头的神话已经预言了宝玉的命运。与神话和梦幻相对应的是宝玉的童心。宝玉从“无才可去补苍天”的顽石到被一僧一道点化为“枉入红尘若许年”的“蠢物”,是命中注定不能“世事洞明”、“人情练达”的。他这个蠢或可对应堂吉诃德的疯,总之是不合时宜。这种不合时宜仿佛童心之于充满狡黠的市侩和功利、高明的欺骗和虚伪的世界那么不合时宜。而这种不合时宜在《红楼梦》中又恰好与空灵、无为的释道相吻合,进而以对抗强大的、无处不在的儒教。和《堂吉诃德》这么一比,我们就会发现,蠢、呆、疯、癫、梦、幻之类的词其实自始至终伴随着长不大的宝玉。何况,一如浮士德之与魔鬼,宝玉与释道早有契约。由此,我们或可推断《红楼梦》的作者其实有意无意地是要羁留童心。这样一来,《红楼梦》的主题何尝不可以是童心?如果童心可以是它的主题,那么博尔赫斯的幻想说也就顺理成章了。倘使博尔赫斯的幻想说成立,那么《红楼梦》的主题又何尝不可以是虚无呢?在此,童心就不再仅仅是“陌生化”的载体了,它甚至也是“熟悉化”的表征。这好比童年游戏,熟悉与陌生本来就是二而一、一而二,一枚铜钱的正反两面。

古义人显然也是他这个时代的“童子”,一个以本真对抗现实、抵御世俗的童子。

温陵居士李贽视童心为本真之源,谓童心失,则本真失。盖因“童心者,心之初也”。“然童心胡然而遽失也。盖方其始也,有闻见从耳目而入,而以为主于其内,而童心失。其长也,有道理从闻见而入,而以为主其内,而童心失。其久也,道理闻见,日以益多,则所知所觉,日以益发广,于是焉又知美名之可好也,而务欲以扬之,而童心失。知不美之名之可丑也,而务欲以掩之,而童心失。夫道理闻见,皆自多读书识义理而来也……”

“夫心之初,曷可失也?”但古今圣贤又有哪个不是读书识理的呢?这不同样是一对矛盾、一种悖论吗?于是李贽的劝诱是“纵多读书,亦以护此童心而使之勿失焉耳”。

安徒生从西班牙作家马努埃尔那里借来《皇帝的新装》,却把戳穿谎言的任务交给了一名儿童,而非原先的奴隶。这样一来,安徒生便为李贽的童心本真说提供了极妙的佐证。

美则美矣,然而它实在只是李贽的一厢情愿、想入非非罢了。因为人是无论如何都不能留住自己、留住童年的。这的确是一种遗憾。

好在童心之真未必等于世界之真,人道也未必等于天道。由于认识观和价值观的差异,真假是非的相对性无所不在,其情其状犹如人各其面。倒是李贽那“天下之至文,未有不出于童心焉者也”的感叹,使我不能不回到文艺家什克洛夫斯基的陌生说。什克洛夫斯基说过,“艺术知识所以存在,就是为使人恢复对生活的感觉,就是为使人感受事物,使石头显示出石头的质感。艺术的目的是要人感觉到事物,而不仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生,使形式变得困难,增加感觉的难度和时间的长度,因为感觉过程本身就是审美目的,必须设法延长。艺术是体验对象的艺术构成的一种方式,而对象本身并不重要”。什克洛夫斯基突出了“感觉”在艺术中的位置,并由此衍生出关于陌生化或奇异化的一段经典论述。其实所谓陌生化,指的就是我们对事物的新鲜感。而这种感觉的最佳来源或许就是童心。它能使见多不怪的成人恢复特殊的敏感,从而“少见多怪”地使熟悉的对象陌生化并富于艺术的魅力、艺术的激情。援引博尔赫斯援引的一句话说,是“天下并无新奇”,或者“一切新奇只是因为忘却”。这是所罗门的一句话的两种说法,是博尔赫斯从培根那里转借来暗示童心的可贵和易忘的。

然而,随着岁月的流逝、年轮的增长,童年的记忆、童年的感觉总要逐渐远去,直至消失。于是,我们无可奈何,更确切地说是无知无觉地实现了拉康曾经启示的那种悲剧:任由语言、文化、社会的秩序抹去人的本色,阻断人的自由发展,并最终使自己成为“非人”。但反过来看,假如没有语言、文化、社会的秩序,人也就不成其为人了。这显然是一对矛盾,一个怪圈。一方面,人需要在这一个环境中长大,但长大成人后他又会失去很多东西,其中就有对故事的热中;另一方面,人需要语言、文化、社会的规范,但这些规范及规范所派生的为父为子、为夫为妻以及公私君臣、道德伦理和形形色色的难违之约、难却之情又往往使人丧失自由发展的可能。

因此,人无论如何都不能留住自己、留住童年。这的确是一种遗憾。但庆幸的是人创造了文学艺术。文学艺术可以留住童心,用艺术的天真、艺术的幻想。换言之,正因为人类无法回到自己的童年、恢复童年的敏感,作家、艺术家才不得不通过想象使人使己感受事物,“使石头显示出石头的质感”。曹雪芹曾经借助于刘姥姥的“第一感觉”写出了钟的质感:“刘姥姥只听见咯当咯当的响声,大有似乎打箩柜筛面的一般,不免东瞧西望的。忽见堂屋中柱子上挂着一个匣子,底下又坠着一个秤砣般一物,却不住的乱幌。刘姥姥心中想着:‘这是什么爱物儿?有甚用呢?’正呆时,只听得当的一声,又若金钟铜磬一般,不防倒唬的一展眼。接着又是一连八九下。”说到刘姥姥,一般文艺学家或是将她与《金瓶梅》里的应花子、《三国演义》中的张飞、《西游记》里的八戒或者《水浒》中的铁牛相提并论,或是用她反衬那些酸酸甜甜的美人和老于世故的太太奶奶们。于是,刘姥姥宛如一面镜子。然而,刘姥姥不仅是一面镜子,她在反衬照映出了各色人物的某些特质的同时,既实现了自己,又使我们不至于在环境和人物缠绵的呢喃声中麻木了神经。诚如诗人卞之琳在《断章》中所描写的风景:

你站在桥上看风景

看风景人在楼上看你

明月装饰了你的窗子

你装饰了别人的梦。

正因为有刘姥姥这道别样风景,大观园的雍容雅致和其中各色人等才突然被放大并活生生地凸现出来。这是任何平铺直叙都无法企及的“陌生化”效果。

上一篇:没有了