当前位置:金沙国际 > 金沙官网 > 文艺创作中技术当道的认识误区
文艺创作中技术当道的认识误区
2020-02-03

文学创作的技术化倾向似隐蔽些,但也不同程度地存在

文学对影视艺术的支撑和滋养是多方面的。正如评论者所说,“没有文学不可能有今天的影视。电影和电视都因为有了文学的精神、文学的内核、文学的元素、文学的方法吸纳和渗透运用,才获得了强大的生命力”。首先文学作为“人”学,丰富了影视艺术的人文性,为观众提供了现实生活中精神展示的可能;在情感表达上追求真挚,不虚假造作;在叙事上讲究圆融连贯,将故事讲述得曲折有致又耐人寻味。其次在表现手法上学习了文学对意境的营造,在有限的画面中拓展出无限的审美意蕴。文学经典中犹如王熙凤出场般“未见其人先闻其声”的手法,在一些影视作品中广泛借鉴,成就了中国影视艺术的民族风格。还有一些影视作品直接改编自文学经典,如世界电影史上的《乱世佳人》《简·爱》与文学原著一样成为了艺术精品;国产电影《牧马人》《芙蓉镇》,以及上世纪80年代一批改编自古典名著的电视剧作品,借助原著丰厚的文学底蕴,创造了一波波观影和收视热潮。由此不难看出,中外影视经典大都充盈着丰富的文学性,把对人类共同的人文关怀作为自身的价值追求,用优美诗性的语言向观众奉献了精彩动人的故事。

一、 情节的更改
由于小说和电影是两种不同的艺术样式,小说是使用语言文字叙述情节、塑造人物和抒发情感的,而电影则以直观的画面和声音,冲击人的视听器官,传达影视观念。因此,即使表现同一主题,也会由于不同的特点和表现手段,呈现出各具特色的作品主体。小说《活着》与电影《活着》在情节的构建上便有着不小的差异。
一般来说,情节的更改有三种:删、增、改。
“删”往往是为了突出主题,使主要线索更加明晰。这是由于电影和小说的本质差异造成的,小说可以反复被阅读,而电影则不行,电影通常也被称作“一次过的艺术”。悬念大师希区柯克认为,电影是把平淡无奇的片段切去后的人生。正是基于这样的原因,张艺谋大刀阔斧地删除了原小说的大量情节。小说开篇七千字左右的情节便被张艺谋删掉了。而在后续发展中,原作也有不少情节被删减了,如因家贫把女儿凤霞送人,儿子有庆喂羊补贴家用,妻子家珍得了软骨等。删的对象不止有情节,还包括人物,因为人物和情节是密不可分的,在删掉某些情节的同时,可能也把人物删掉了。有些人物在表现广阔的生活画面的长篇小说中是必要的,但是在只有两个小时左右的电影中就不一定需要了。
而“增”往往是为了影片内容和形式的需要。而张艺谋在电影中主要采取了“删”,对于“增”,最明显的大概就是民俗艺术皮影戏了。虽然这一情节的增加饱受争议,但我认为,皮影戏的增加是有益的。电影中,皮影戏可以说是一条极其重要的线索。福贵是一位唱皮影戏的民间艺人。战争年代,他靠唱皮影戏养家糊口,也因为外出唱戏而卷入血腥战场,从死人堆里爬出来的福贵领悟了生命的脆弱,因而更加珍惜“活着”的快乐。“大跃进”时期,福贵的皮影戏不仅是化解父子矛盾的媒介,更是文化贫瘠年代小镇人们唯一的文化娱乐和艺术享受。文革中,皮影在“四旧”之列被强行销毁,但装皮影的精致箱子却保存下来,最终成了富贵小外孙的小鸡笼。所以,皮影不仅是个简单的道具或人物谋生的工具,更是一个具有深广内涵的文化符号,它承载着艰难岁月中人们以沫相濡的温暖亲情和未来希冀。当然,我们也可以从“人生如戏”的角度理解,人是玩偶的操纵者,人却如同玩偶被一种不可知的强大力量所操纵。从这个角度看,皮影的寓意与导演所要表述的主题意蕴结合得严丝合缝,同时也避免了一览无遗之憾,这样一来,影片便可以达到一种较为突出的艺术效果。
“改”,主要是指对小说中原有情节的改编。电影最多被提及的改动,一个是对“大锅饭”和自然灾害造成的生活的艰辛,特别是饥饿场面的改动。代替这些痛苦场面的是喜剧化的表现,比如,有庆要报复欺负姐姐凤霞的小孩儿,在公社大食堂吃饭的时候将拌满辣椒的面条一声不响地倒在那个小孩的头上。有庆闯祸之后,那个小孩的父亲很不高兴,很生气地抓住有庆,并且责备家珍和福贵不会教育孩子,当家珍和福贵辩解时,他甚至说“谁知道你们知道不知道这事就是搞破坏,就是破坏大食堂。对破坏大食堂就是破坏大跃进,反正,孩子干不出这种事来。”从生活的细节表现当时政治对人们生活的渗透,喜剧化而又极具讽刺色彩地表现出当时的时代背景。
另外一个便是对结局的更改。电影的结局,死亡的人数大大减少,到小说中凤霞的死就结束了,因此小说的残忍程度和过分的戏剧化和偶然性也受到减弱了。电影的末尾用了一个长镜头表现的是福贵、家珍、二喜和外孙馒头平淡静默的家庭生活,这样的结尾显示着生命的延续和不灭的希望。这样的安排,一方面是由于影视和小说的本质区别。小说作为使用语言文字的艺术形式,可以设置重复的情节反复刺激读者的心灵以达到主题的深化和升华,而电影由于以画面为表达方式,如果采用重复的镜头作用于观众的视听,则可能会引发他们对影片真实性的怀疑和抵触,另一方面,这样的安排也更符合观众的审美,传达出这种普通中国人世代信仰坚守的生命哲学。就是凭借着这一份简单而质朴的希望,我们可以度过人世间所有的艰辛、痛苦乃至绝望。生活在给予他们生命的韧性和坚强的忍耐力的同时,也教会他们对世事的豁达、宽容和希望。

有技术而无艺术,不免赢了票房,输尽口碑

文学是一切艺术形式的母体,特别是在表达人的精神性存在上,积淀了厚重的历史文化底蕴,具有无可比拟的优势。作为较晚兴起的艺术形式,影视无疑离不开文学的支撑和滋养,是否具有丰盈的文学精神和品格是评价一部影视作品优劣高下的重要维度。

二、 叙述角度的不同
小说和电影《活着》最大的不同还在于他们叙事角度的不同。
小说《活着》是由“我”—一个民歌采集者的所见所闻展开故事情节的。讲述的是“我” 因职业需要,到农村收集民歌,遇到福贵老人,然后又以第一人称的方式让福贵老人自述一生的经历。而在老人回忆口吻的叙述中,亲人离去的痛苦被最大限度地克制,代之以平和与宽容地回望。也由于“我”在老人叙述间隙中的恰当插入,形成一种奇妙的“间离”效果,使读者超脱于福贵的悲情往事,达到对生命存在的哲学沉思。在双重叙事的张力中,福贵穿越死亡与苦难后的坚韧与通达、智慧与诙谐,更加具有一种震撼人心的力量,作品也因此升华为一个关于生命存在的寓言。而张艺谋的《活着》,则从第三人称的角度来展示富贵一家的悲欢离合,将富贵及其家人的苦难悲辛细致入微地呈现在观众面前,追求原生态的生活真实,凸显的是底层民众生存的艰辛和伤痛,是荒谬现实对无辜生命的摧损。影片因此具有强烈的真实性、可观性与感染力。
在新时期的先锋文学中,小说“怎样叙述”显得尤为重要。从马原的“叙事圈套”开始,小说家逐渐将注意力从强调作为小说主体的故事的“讲述什么”,转移到作为技巧的叙述法的“怎么讲述”上。这一重心的转移,实际上标志着对文学语言的敏感:语言正是在不同的叙述中熠熠生辉。而同样处于美学思潮蜂拥四起的80年代中期,影像叙事却出现了与文学语言叙事相反的潮流,从倚重抽象的文学性叙述,转而强调视听的冲击与空间的造型,促使影视语言追求画面、构图、色彩以及声音的多种艺术效果。因此,画外音所具有的时空自由、叙述语调、语言文字等特征,而与文学关系密切,成为了语言文字对影像叙事干涉的隐喻。电影《活着》便极力提出了这种画外音的干涉。
小说《活着》的故事铺延很大程度与画外音相关。可以说,这是一个完全被叙述化的故事,故事主体的叙述者“我”作为双重身份出现,一是经历者,“我”的人生经历的具体情景的演绎;一是叙述者,以平静的心态叙述“我”的人生经历。经历者的“我”,面对着种种人生变化,再现着“过去时”的场景,而叙述者的我,却处在“现在时”用一种议论性的抒情语调,叙述并评论曾经出现的场景和自己的所作所为。两相对照,一种强烈的物是人非的苍凉感油然而生,呈现出历史的残酷性。而这正与余华的写作主旨有密切关系。他在不同场合反复强调:“人就是为活着而活着,没有任何其他的理由,这是人和生命最基本的关系,生命要求他活着,他就活着。”
而电影《活着》完全驱除了画外音,也就是叙述者的声音。张艺谋把“我”这个主体去掉了,直接把福贵推到银幕之前,用全知叙述的方式让观众从第三者的角度来看福贵一家的命运。它充分发挥了影像叙事的“现在时”幻觉,过去的时光似乎真实地重新演绎一个已经过去的人生,用具像强调故事经历的真实与完整。可以说,电影更注重故事本身,是用历时跨度极长的故事来承载整个社会的变迁与个体人生的悲欢,温情脉脉地关心身卑地微的俗世心灵。当然,因为画外音的缺席,电影也许会缺少一种抒情性的追悔,因此影片中也融入了导演自身强烈的感情色彩,需要大量的音乐、声画配合、场面调度等技巧来传达细腻的情绪,增强抒情色彩。
我们可以比较一下福贵得知有庆死讯的这个情节。
小说中写道:“我有庆有庆叫了好几声,有庆一动不动,我就知道他真死了,一把抱住了儿子,有庆的身体都硬了。……我不想再杀什么人了,谁料到春生会突然冒出来,我走了几步回过头去对春生说:‘春生,你欠了我一条命,你下辈子再还给我吧。’”小说由于回忆的角度,显得更为和缓平静。而影片却细腻地展现了这一悲剧。全镜头中一大群孩子蜂拥而来,充满“山雨欲来风满楼”的不祥征兆,随后,中景镜头和静态音大笔勾勒和烘托渲染气氛:福贵哀痛伤绝,声音嘶哑破裂:“有庆,怎么啦有庆!有庆,你叫爹呀有庆!……”中年丧子的终极悲剧以一方土坟和一竖墓牌作结,福贵对春生表现出的怒斥和憎恨,真实反映了一个平凡男人的愤懑、失控、崩溃、绝望。这样,影片中的福贵虽然抽离了原来回忆角度的冷静和平缓,却也具备了真实和感性的个性,达到不同的艺术效果。

如果要概括近年来文艺创作的现状,恐怕技术的跃升要比内含提升更让人印象深刻。诚然,物质丰裕时代,技术的进步必然使艺术创造的技艺和手段变得更加丰富精良。视觉艺术尤其如此。但这并不等于说,它可以取代文艺自身的价值。然而令人遗憾,眼下用技术遮蔽艺术的情况在在多有,由此体现出技术主义当道、生活实感匮乏的倾向。

综上所述,影视艺术的生命力与文学的支撑和滋养密不可分,只有文学的心灵诉求、理性思索和人性关怀,才能实现影视艺术品格的复归。而增强影视艺术的文学性支撑,涉及影视创作的多个层面。首先要吸取文学深刻的思想性和人文情怀。思想是影视艺术的灵魂,人们观看影视作品不单是满足于情节的惊险、画面的刺激,更希望从中得到人性的思考、心灵的抚慰和精神的寄托。汲取文学艺术思想性和人文性的营养,丰富影视艺术的思想内涵,改变一味追求娱乐化、游戏化的现状,从而表达对人类命运的思考,展示对人类共同价值的关怀。这样的影视作品在娱乐的同时,才能使人们感受到心灵的震撼和人生的感悟。

把文学改编成电影,似乎已经越来越成为一种流行。文学与电影本来是属于两种不同形式的艺术门类,但是经过相互借鉴和融合,也能取得了非常不错的效果。文学为电影提供了优秀的素材,而电影则为文学走进大众提供了更为感性和直观的形式。
在改编中,不得不提的一位导演就是张艺谋。可以说,张艺谋是一位特别倚重文学作品的导演。从他早期的代表作《红高粱》、《菊豆》、《秋菊打官司》等作品,到他创造票房神话的《满城尽带黄金甲》,再到近年的《山楂树之恋》,我们不难发现,在这一系列作品中,他从来没有离开文学这根拐杖。甚至他本人也表示,“我一向认为中国电影离不开中国文学……电影永远没有离开文学这根拐杖。看中国电影繁荣与否,首先要看中国文学繁荣与否。”
而《活着》可以说是一个成功的例子。小说的作家和电影的导演分别用自己的专长讲述了同一个主题,并且都取得了成功。这部作品,既是作家余华的代表作之一 ,也是导演张艺谋的代表作之一。电影和小说的双重成功,体现出了这部作品的艺术成就和社会影响。然而,实际上,电影和小说两种《活着》,虽然有相同的人物和类似的情节,但二者的精神旨趣、内涵意蕴已迥然相异。在我看来,余华的小说《活着》,更多的是对人类生命经历的艺术化的阐释,体现的是对我们民族乃至整个人类生命状态的深沉思索,是一部诗化的生命哲学,因而具有浓郁的沉思风格。张艺谋的电影《活着》则以传统的“通俗情节剧”形式,讲述一个普通家庭在特定历史时空的惨痛际遇,展示荒谬现实带给底层民众的深重苦难,追求的是对既往历史的反思与质疑,影片呈现出的是强烈的反讽意味。

但现在的大片,贪馋重口味,间杂小清新,设计感太重,色彩太浓,让人看了,眼睛忙死,脑子闲煞,一出影院,则视天茫然,浑不记得它说些什么。如此将绘画性构图与所谓的声画技术玩得滴溜转,却讲不好一个接地气的故事,说不出几句切时切景的台词。结果场景立体,人物扁平,剧情随意穿越,对话更仅仅成为画面的串联……已足以证明这种动辄过亿投资,大半拨给特效的创作行为的失效,其试图用技术掩饰内涵的贫薄,自难免观众“刨去3D,尽是垃圾”的恶评。而一些小说家,一味崇拜技术技巧,或沉浸于“叙事革命”,或痴迷于“语言实验”,进而无条件地受技巧支配,结果作品圈内叫好,圈外嫌弃,也就在所难免。综观文艺创作现状,一定程度上存在的炒作大于制作,制作高于创作,而创作又或多或少地在诋毁原作,原作则因过度实验而日趋碎片化的情势,在在折射出当下文艺创作的失血与浮躁。包括今年春晚,大量运用LED屏的舞台,任意升降组合成绚烂的画面。但网友的反应,像看3D电影,光注意舞台变来变去,台上人说唱些什么,反而不记得了。当然,即使记得,也不能满意。都说买椟还珠,最是可叹,但那样的叹息,只有当这颗珠子不输隋侯之珠才能成立。现在的情形是,为了弄好这个椟,珠的成色从一开始就被忽视了,如此椟与珠两失之,足见技术当道危害之巨。但是,饶是如此,清醒者依然不多,他们并忘记了这个世界的一个基本事实,那就是除了精神,任何的享受都有止限。总有一天,3D不再夺人眼球,小说终将回到说好故事的基本面。想那时的作者,是否会陷入另一种抓狂?

有人说商业化影视艺术就应该追求娱乐性和感官刺激,文化传承和社会承担不是他们的责任。但商业电影、电视剧首先是一种文化商品,同样具有艺术认知、审美等社会功能。况且娱乐性和艺术性,商业性和思想性并非完全对立,诸如《泰坦尼克号》《阿凡达》等商业大片所体现出来的英雄主义和人文情怀,仍然具有深厚的思想内涵和普世的审美价值。

© 本文版权归作者  Sandra

上一篇:没有了
下一篇:没有了